过客粤语

剧情大纲：
知名记者大卫·洛克来到北非进行采访，却因故始终无法到达对方的营地，气急之下只好回到旅馆。在旅馆，洛克在隔壁的房间里发现了自己几日前结识的商人罗宾森的尸体，因为二人长得有几分相像，洛克决定跟罗宾森互换身份，便将两人护照本上的照片换了过来。洛克的死讯传回英国，他的妻子却看上去并不是特别在意。

另外一边，已经变成罗宾森的洛克，通过罗宾森记事本上记载的消息，与他的商业合作伙伴接上了头，发现罗宾森与北非的反政府军进行着地下的军火贸易。洛克拿到了一大笔钱。

一位电影导演计划拍摄一部关于洛克的电影，联系上了他的妻子。在观看洛克之前拍摄的新闻片段过程中，妻子回忆起了一些往事，他们决定找到“洛克”死前唯一跟他有过接触的罗宾森，于是导演寻迹来到了西班牙。

洛克跟随罗宾森笔记上的行程安排，来到巴塞罗那，并结识了学建筑的年轻女孩。在女孩的帮助下，洛克摆脱了正在寻找他的导演，二人渐渐发展出微妙的关系，并一起踏上了旅途。

另一方面，洛克的妻子收到了丈夫的遗物，却发展护照本上贴着的并不是洛克的照片。警察开始搜寻“罗宾森”的下落，洛克和女孩一路逃亡，来到笔记上记载的下一个同北非反政府军接头的地点，完成罗宾森的使命。在山间的一家旅馆里，洛克让女孩离他而去。警察带着洛克的妻子找上了门来，发现洛克已经在床上死去了。



事件：
1、洛克在北非，通过暗号与数人接头，试图去到什么地方。
2、接头的人其他而去，他的车也陷在沙中，气急之下他只好回到旅馆。
3、在旅馆，洛克来到隔壁房间，发现罗宾森死在自己的床上。洛克开始翻看罗宾森的物品。
4、洛克回想和罗宾森相识的过程，原来洛克是一名记者，来北非采访当地的反抗军，而罗宾森则是一名商人。
（关键情节）5、洛克发现罗宾森跟自己有几分相像，便把罗宾森的尸体搬到自己房间，然后将两人护照上的照片交换过来，并告知旅馆前台“洛克”的死讯——他决定跟罗宾森互换身份。
6、洛克的死讯传回英国，电视上众人为他的死讯感到惊讶。但他的妻子却似乎无动于衷。
7、洛克回到英国，通过罗宾森的笔记，在飞机场的储物箱里取出了一份文件。
8、两个人找到了洛克，把他当成是罗宾森，并询问他文件的事。洛克这才知道罗宾森与北非反政府军进行着地下的军火交易，洛克将文件交给他们，并获得了一笔钱。
9、一位导演联系上了洛克的妻子，他想拍一部关于洛克的电影，便邀请妻子前来观看洛克之前拍过的新闻。在这过程中，妻子陈述了她与洛克之间并不和谐的感情。
10、洛克跟随笔记的内容来到巴塞罗那，但他突然不愿再做罗宾森了，便放弃了交易，在城市中漫游。
11、洛克的妻子与情人在家中，情人试图让她忘记洛克，妻子表示不愿。这时妻子接了一个电话，有人告诉了她洛克生前最后接触的人，罗宾森的行踪。
（关键情节）12、巴塞罗那，洛克发现有人在跟踪自己。
13、洛克逃进一栋古老的建筑，遇到了一位年轻少女并与之攀谈
14、在汽车店里，洛克收到导演的留信，试图与他取得联系
15、为了避免回到旅馆时遇到导演，洛克重新找到少女，希望少女能替他去旅馆取来行李
16、少女来到旅馆，导演发现她拿走了洛克的行李，便试图跟随。少女摆脱了他。
17、洛克和少女踏上了旅程，二人产生了情愫。
18、导演放弃追踪，回到英国，并对妻子表示了对罗宾森的怀疑。
（关键情节）19、妻子从大使馆拿到了丈夫的遗物，其中的护照里，她发现照片不是丈夫的模样，找到了警察。
20、洛克和少女继续漫无目的地旅行， 在一家餐馆里，有警察寻着车的线索找上门来，洛克知道自己的行踪泄露了。
21、在一家旅馆洛克偶遇妻子，随机逃跑，有警察从后追踪，被他摆脱
（关键情节）22、洛克和少女来到山间小镇，少女鼓励洛克完成罗宾森的使命，去赴笔记上的最后一个约，洛克同意了，并让少女离他而去。
23、在约定之地，洛克发现少女居然先他一步到来。二人交谈，他再次让她离开。
24、少女离开，洛克躺倒在床上。这时，窗外出现了要与他接头的北非人，少女又回来了，同时警察也带着洛克的妻子出现在旅馆门口。当众人闯进房间，看见洛克已经在床上死去。警察问妻子是否认识这个人，妻子否认。
25、众人离场


人物转变：
洛克：
——痛苦的记者
——与死者交换身份成为军火商人
——试图摆脱新身份，获得自由
——发现自己被跟踪，逃亡
——爱上少女，并在少女鼓励下决定完成罗宾森的使命
——死亡

妻子：
——冷漠的妻子
——因为观看洛克之前的新闻影像，激起了回忆
——不愿放下丈夫走进新关系，开始试图搜寻丈夫死亡的线索
——发现护照的问题，寻找丈夫
——最终找到丈夫，却表示自己不认识他

少女：
——爱读书的建筑系学生
——友善地对待陌生的洛克，给予帮助
——独立又不羁的少女，爱上洛克，并跟随他旅行
——在洛克陷入低谷时，鼓励他完成罗宾森的使命
——洛克死后，她是唯一表示自己认识他的人

   坐火车去昆明，坐的晚上的车。过道里也挤满了人，夜间行车，免不了人困马乏。呼进的空气不知在多少人的肺叶里黏糊糊地兜过，又湿又浑。我的座位在吸烟区旁边。吸烟区在两车厢之间，绿皮车密合得不紧，车外的冷气漏进来，把水汽凝在头顶的铁皮上。火车中气不足，一噤一噤出着虚汗。几个人挤在下面，皱着川字眉紧吸几口烟屁股。
    抽烟的人互不相识，这偶然间挤在一处，隔着悠悠上升的烟尘唠两句闲话，相对笑着摇着头，燃起一柱烟时间的友谊。一根烟吸完了，把话头掐灭了走人。
    我因为想着心事，就不睡觉。就听了些吸烟人谈的话。他们有从丽江和西双版纳旅游回来的人，还有几个从大理巍山县出来，路过昆明去印度的法国人。都是常年在外的旅行者，青海、西藏、尼泊尔，想环游地球，或者把中国的角落走遍了。他们也都不大，跟我差不多岁数，相互吹着牛逼。因为有了共同话题，烟就一支一支地燃，话说得长了，烟支楞在肘边很久也不抽一口。烟叶瑟缩着被红色吞噬，把空气扯出了褶子。不能飞升的叶子滞留在原地，灰白着死掉，在空中就散了架，悄悄地粉身碎骨。
    这时候我想成为这些旅行者。
    我想成为各种各样的人——也许除了我自己，我想成为所有人——哈，可这句话本身就是说谎。我并不是想“成为所有人”，我只是想摆脱我自己罢了。

    也许，我喜欢安东尼奥尼的电影，也是因为这个。他电影里的人都或多或少的憎恨自己，有的憎恨自己犁过的岁月（《夜》），有的憎恨自己的犹豫不决（《蚀》），有的憎恨自己的无动于衷（《奇遇》）。他们恨冷冰冰的布尔乔亚，恨生活的乏味恨情人的变心，总之都是恨自己，恨自己被剥夺可能性的生活。他电影里的人经常在空荡的走廊里走——这种场合里前进的方向被束缚；他的主人公喜欢立在窗前长长地往远处看—— “远方”和“自己”之前隔着扇窗，他们无论如何成不了远方的“别人”。
    在《过客》里，他电影中的人终于做了一次别人。
    克尔凯郭尔说，厌倦自己——在上帝面前不要是其自身，是一种绝望：“一个在这类绝望中的人将奋力把自己投进生命，或者投入某个事业；他将成为一个不安定的精神，他的生命肯定要留下它的标记，一个不安的精神想要忘却的标记。”——洛克就是所谓“不安定的精神”。他是一个记者，深入北非调查反政府武装。这个人由尼科尔森来演太合适了，他慢吞吞的说话腔调，悠悠挑起的眉毛和懒散的法令纹，浑身上下都透着这个词——厌倦。洛克是个成功的记者，但是他不相信交流的可能性：“我们总是处在不变的状态下，把不同的境况和经验变成相同的概念，纳入自己的程序中……用这种方法去跟别人说话，去对待别人，是错的。”跟他同住旅馆的商人劳勃森认为，这种交流障碍是职业使然：“兴许原因是这样——你处理的是文字、影像，抽象的东西，而我处理的则是具体的商品，他们马上就能明白我的意思。”洛克想了想说：“嗯，也许吧。”——也许换一种身份，就可以逃开了。他也说，“如果能把旧有的一切全部忘掉，难道不是更好吗？”
    他有了机会。劳勃森突然死亡，因为两人长相相似，洛克决定与对方互换身份。有多年摸爬滚打的记者经验，这件事他处理起来很平静。这似乎是一次成功的逃离。 “我在逃避一切：我的妻子、房子、收养的孩子、成功的工作……除了戒不掉的坏习惯之外的一切。”突然间他摆脱了这一切，他的未来几乎充满了可能性，在巴塞罗那的缆车上，他向虚空伸开双臂，他自由了——他可以做直布罗陀的服务员，开罗的小说家，或者军火走私商。但其实只有最后一种可能性是现实的，因为劳勃森生前就是个军火走私商。
    事实却不是这样，作为死去的洛克，他的妻子和剧组正在筹拍他的纪录片；作为活着的“劳勃森”他要处理并不熟悉的军火交易，还要躲避剧组的跟踪。他过上朝不保夕的逃亡生活，一切变得一团糟。精疲力竭的他给女友讲了一个故事：“一个瞎子，他在快四十岁时做了手术重见光明。一开始时他恨高兴：脸、色彩、风景，然后一切开始变了，世界比他想象的要贫瘠得多，没有人告诉他那些肮脏，那些丑陋。失明时，他可以拄着拐杖过街，而重见光明后，他开始害怕了，开始活在黑暗中，再也不离开他的房间了。三年后他自杀了。”不久后，洛克自己在军火交易时死去了。
    谁能摆脱自己呢？《庄子》里南郭子綦“今者吾丧我”，只是丢掉了“我”的主观精神，消解了“我”，为了“齐物”而跟其他事物拉平了，并没有真正摆脱自己。徐而庵认为金圣叹可以随物赋形，不着自己痕迹，说 “圣叹无我与人相，与则辄如其人，如遇酒人则漫卿轰饮，遇诗人则摩诘沉吟，遇剑客则猿公舞跃，遇棋客则鸠摩布算……”好像神通广大的百变金刚的样子，可是谁又因为哭庙案而被诛了呢？就算是七十二变的猴哥，变成小庙子后猴子尾巴也藏不住啊。
    伍迪•艾伦拍过一个相似的电影《泽里格》。表现一个可以随意模仿他人的“变色龙”的困境。他跟安东尼奥尼的结论都是一样的——逃离自身是一件异想天开的事，是危险的。我们来到世界，彻彻底底只有一次，这是石头般沉重的悲哀。“噢，甜美的短歌，你真爱嘲弄我, / 因为我即便爬上了山丘，也无法如玫瑰般盛开。/ 只有玫瑰才能盛开如玫瑰。别的不能。那毋庸置疑。”
    ——因为我即便爬上了山丘，也无法如玫瑰般盛开——这诚然是悲哀的，但是，我确实曾经爬上过山丘吗？我有没有试着把“我”认认真真的活过一遍呢？但似乎这个问题是个伪问题：如果我认认真真的去爬那个山丘，我就没有时间去摆脱了；而如果我急于摆脱，我就放弃了继续的向山丘的爬行，就没有认认真真的活过，这个摆脱就是轻率的。你会说“摆脱”这个词用的太蛮横了，不留余地，应该用“改变”更好些，留一些空间用来暮然回首，更温柔，更有可行性。这样说不错，我总是倾向于一劳永逸的解决，觉得这样可以避免时间的煎熬，其实这是懦弱的想法，一劳永逸就是不敢面对困境。
    其实应该学学安东尼奥尼，他只对付困境。他的朋友说：“安东尼奥尼似乎只能生活在困境中，似乎只有这样才能激发他的想象力。如果没有困境，他便主动寻找它。”安东尼奥尼拍过爱情吗？几乎没有。他只拍过爱情的消逝，他略过波澜壮阔的重大事件，而去采集事件的余波和事件的被忘却，默默地延续它们，他书写的是海面以下一万米的漆黑，是沉寂的时间。安东尼奥尼认为，我们面对的大多正是这样停滞的时刻。他的责任就是把这些拍下来：“南极的冰山每年以2毫米的速度朝我们的方向移动。计算它们何时会碰到我们，就像期待一部电影里会发生的事情一样。”
    这样的电影他拍了近四十年。敢于直面惨淡的人生，这个嘴唇紧闭的老头有的是勇气。

At the bench in a botanical garden, a senior said to him:
"All the people look at the children and they only imagine a new world; but me, when I watch them, I just see the same old tragedy begin all over again; they can't get away from us. it's boring."

#That's the very truth.

发表时间：2007-2-10 8:53:00
变身后，一些本应紧张刺激的情节淡化到只有草蛇灰线，这意思是让你们都给我集中注意力。每一次回忆都很重要，主题不断显现深化。现在记得有三：
1. 尼克尔森同另一位在旅馆里的对话。饱受折磨的尼抱怨说全世界都一样。那一位回答，不是全世界都一样，而是你用老眼光看世界，你看到的都是你希望看到的。
2. 尼在院子里像发疯一样烧东西，脑后之反骨毕现无遗。
3. 这个最牛。尼采访非洲医生，医生拒绝拍摄，说只有把摄像机对着尼他才接受采访。
先说3，作为记者，尼代表所谓客观公正，然而医生的建议把这张羊皮撕碎，客观背后是赤裸裸的主观，一个记者一辈子采访一万个人，归根结底只采访了一个，那就是他自己。
这样就是1的问题了。对于一个厌倦了的人，问题不是出在这个世界，而是出在自己，换一个身份只是表面功夫。黑白两道的追逐具有象征意义，怎么逃也逃不出自己啊，躺在床上等死是宿命。
最后一个长镜头，有很多人忙着拆装窗户栅栏吧。

Michelangelo Antonioni’s The Passenger is a feast for visually innovative takes on shots and cuts.
As opposed to traditional flashback techniques where the spectator is thrown into a different space and time as marked by a clear cut, here Antonioni gently moves the camera away from Locke, who is in the process of stealing Mr. Robertson’s identity, towards the balcony without any visual interruption. Following this smooth transition is a scene in which Locke is holding conversation with Mr. Robertson. Antonioni has intentionally misled his audience by way of suggesting that the two Lockes share the same spatial and temporal context.
Even though there are no visual hints of this transition in space and time, there is a discrepancy of sound and image when the camera starts to move away from Locke and his desk at around 19 minutes. A conversation has already started, and yet the camera lingers with Locke in the present. Clearly, he is alone in this room. We are led to believe, therefore, that what we hear must be non-diegetic, probably something that is happening in Locke’s mind as he works on the passport. Thus, although the visual elements are logically misleading, viewers would still be able to figure out that the two Lockes do not coexist in the same room. Intriguingly, Antonioni fools us again by showing us a recording device at around 22 minutes, implying that the conversation we hear is, in fact, diegetic. As sound and image gradually realign, we are reintroduced to the time and space in which present Locke lives. The Passenger is not a time-traveling film, but its transitions and subversions of linear visual narrative challenge audience expectations.
Another stylistic characteristic throughout the film is that Antonioni often embeds visual hints to suggest what is happening or about to happen in lieu of unnecessary conversations. For instance, when Locke discovers the corpse of Mr. Robertson at around the 14-minute mark, Locke comes uncomfortably close to Robertson and gazes at his face in a manner that could be described as erotic. The elongated action lasts for almost five seconds, during which it becomes apparent that Locke is already considering identity theft.
        Moreover, there are several scenes that explain the motivation of Locke’s identity exchange with Mr. Robertson without any conversational elements: Locke’s desperation when he finds his car stuck in the desert, his disappointment at local indifference, inhospitality—all of which hints at his own struggling career. Also, at around 26 minutes, his wife’s lack of emotion at the news of his supposed death suggests an unhappy marriage.
        Even Locke frequently expresses a strong preference for spectacle over dialogue. At the one hour and nine minutes mark, the girl asks Locke what he is escaping from, and instead of answering the question verbally, he beckons the girl to turn her back to the front seat and see for herself. Via tracking shot from a high-velocity car, we see trees lining the road, moving away, and as they leave the city behind, the idea of freeing oneself from the civilized context and leading a freer, more personal life is revealed.
        Aside from all the stylistic innovations, there is one specific shot that has always been hotly discussed and admired. The penultimate shot towards the end is probably the largest chunk of speechless expression in the whole film. It is a seven-minute long continuous shot that slowly and quietly push the story to its climax. Compare to the impact the shot produces, the way it is made is much more intriguing. The entire hotel is actually built specifically for the shot. To keep the camera steady, Antonioni used a track in the ceiling of the hotel, and then in the middle of the shot the track ends and passes the camera off to a hook that is hung by a crane. The bars on the window are built on hinges and are opened as the camera goes through. It closes again when the camera turn back toward the hotel in the end of the shot, creating a magical visual effect that makes the spectators see the whole scene through the vision of Locke’s soul as it leaves his body, making its way through the window bars and wonders back towards the end of the shot. It avoids the unnecessary Hollywood style of bloodshed and gunshot, yet revealed Locke’s death in a peaceful way just as the camera moves along peacefully.
        Film is an art form where “everything that we read, hear, think, and see” (as stated by Antonioni himself) at a particular moment turns into concrete images, and then the images are shaped into stories. The Passenger is a balancing act between the vagaries of art and narrative clarity, in which the former is realized through contradictions and discrepancies in visual and aural elements and the latter through the film’s laconism, its insistence on pure visual cinema.

海外影评
过客 Professione: reporter

导演：米开朗基罗·安东尼奥尼
主演：杰克·尼克尔森、玛利亚·施奈德、珍妮·鲁奈奎
类型：剧情/悬疑/爱情
上映日期：1975年2月28日
出品：Compagnia Cinematografica Champion




原作：Irini Stamatopoulou
编译：臭蛋


影片的主角名叫大卫·洛克(杰克·尼克尔森 饰)，他是一名记者被派往北非沙漠采访游击队，他发觉自己可以轻而易举地和隔壁房间猝死的人交换身份。他的妻子在得知“死讯”后，于一些新闻资料片中“重造”丈夫，企图制作一部传记式的电影。于此同时，洛克换上了新的身份，假模假样的扮演起来，他遇到了一位不知名的女孩，就连片尾演员表上，演员玛丽安·施奈德对应的名字也仅仅是“女孩”。对于这个女孩，洛克也从未做认真的自我介绍。此后，洛克经历了漫长的迷失的幻灭的旅程，目的是为了摆脱一种痛苦的存在感，以及道德上情感上的命运之说。


这部具备存在主义倾向的电影，提出了很多关于人类生存状态的哲学问题。正如安东尼奥尼在1980年接受Aldo Tassone采访时所言，作为一名记者的洛克正是利用旅行来忘记自己的存在。而在荒芜的沙漠里，无所谓洛克是洛克，罗伯森是罗伯森，对于前者来说后者的死提供了一个实现“不死而死”的机会。想必作家罗兰·巴特Roland Barthes对此会这样评价：交换身份能让洛克不被杀害而永远消失。这个哲学命题反射在电影里洛克的一句话，他说：“当人们离开房间的时刻，每一次都是一种消失。”


电影对存在主义思潮的热衷被掩藏在具有欺诈性质的叙事结构中。导演帕索里尼对安东尼奥尼的这种美学手法这样定义：“图像内里的单声道处理”(an interior monolog in images)。换句话说，电影主人公的主观视角和摄影机客观视角之间的界限消失了，摄影机镜头变成了一种“拟人”的状态，仅仅提供给我们主人公的“视界”。在《过客》这部电影的拍摄中，“摄影机处于客观立场”，这个概念被完全打破，给人的印象是电影从来都是跟着主角的情感和道德状态走。图像的意义变成了主人公对这个世界的反射，整个电影情节仅存于主人公的大脑之中。用洛克在电影中的话来说，那就是：一切感知都是不可靠的。

这种使人迷惑的电影美学手法，在影片最后七分钟在西班牙旅馆的长镜头处理上尤为突出，就好像摄影机穿越了铁窗。这个镜头代表的意义是，主角“灵魂脱壳”了。对于他来说，世界存在于铁窗的彼岸。对此，安东尼奥尼的解释是：摄影机的运动看似不可思议，实际上代表了洛克灵魂的飞离。这同时也示意了安东尼奥的电影拍摄语法与传统和标准整个割离开来。

安东尼奥尼的这部作品，拍摄手法前卫，风格有些超现实，主角的时间知觉迷糊，这一切都源自他对叙事速度的把握以及对叙事框架的分割。我们可以看到，电影的叙述段落十分跳跃，经常跳出一段与某段时间轴上的电影章节毫不相关的情节。由此，电影主人公处在一个被隔离的时空之中。安东尼奥尼贯穿整部电影的手法之一是：给出一些使人迷惑不安的焦点细节。比如那只一直在摇动的风扇，发出恼人的单调的呼呼声。


尽管《过客》的框架不太联合，我们还能从闲散的情节中获知大概发生了什么，可是关于电影的时空定位却常常是不相关联的。安东尼奥尼关乎电影框架的处理方式，使我们对主人公的身份确认十分困惑，源自情节错综地设置，以及跳跃的剪辑。可以这样说，我们始终不知道谁是谁，因为电影中洛克的妻子称呼丈夫用的是“他”，谁知道到底是指洛克还是他隔壁房里的死者罗伯森。

电影最令人心绪不宁的一点是，安东尼奥尼企图制造一种“无存在的地点”(no-place)的概念，在电影里洛克在空地或者公园等待，从来也没有碰到赴约的人。洛克仅仅是碰到了一位“女孩”，这很有可能是不真实的，是他的一种自我模拟，“她”是一种媒介，只是不可能勾连到乌托邦的世界。基于此，洛克(电影拍摄者的观点)开始伪造他自己的故事。也就是说洛克和那个女孩的所言所行，以及他感知到的那些“真实”都有可能是被解构过的。

电影主人公癖好臆想的倾向很明显，表现在洛克仔细地的听他和罗伯森的对话录音中。在收听录音时他能召回原本的自我，使自己有一种存在感；一边还得学着假扮成他人，养成别人的性格。安东尼奥尼通过洛克的臆想，表示洛克能创造虚构的“我”，这带给我们有如品读童话寓言般的观影体验。

安东尼奥尼的这部《过客》结合了现实主义以及自然主义的概念，用更加后现代的方法，使电影的人物体验呈现出一种“被解构”的状态，表明了一种观点，就是：电影中的一切事物都处在一种幻想状态。电影中，存在于新闻资料片中洛克，和伪饰身份的洛克是极为矛盾的，好像一切都是不真实的。在一处情节里尤为突出，那就是：洛克在新闻资料片里对当地巫师的采访中，他们的角色被整个颠倒过来，巫师轻易地成为了采访者，而洛克成了被采访者。巫师点明，所有洛克真诚的提问真正反应了他的真我。说完了一些玄乎的话之后(only if it's not just what you think is sincere but also what I believe to be honest)巫师整个把摄影机对准了洛克，角色一下就互换了。

哲学家德勒兹评价安东尼奥尼为“沉迷构架”(obsessive framing)的大师。他总是把主人公从一种身份搬运到“无身份”(non-being)中，使得观众在观影过程中不自觉地推测那些强烈的“客观性存在”。安东尼奥尼对“空地”的运用使得我们纠结于精神还是物质，真实或是虚幻的辨别中。电影的叙事框架和情节设置刺激产生了一种新的层面的存在，真实取决于表观景象，是可以被摄影机制造的。德勒兹评价洛克这个人物时说：他的神经过敏，抛弃身份的行为间接引向了导演那诗化了的视觉图景。

大卫·洛克就是影片关于“存在主义”的代表，他在电影里这样描述自己：“直布罗陀的过客、开罗的小说家、亦或是一个军火贩子。”由于洛克不停变动的说法，“真实”也变成一个谜语。德勒兹总结道：“他是一个被单纯描述的人，同时是被虚构出来的映像。”《过客》要表述的“真实世界”是不存在的，即使存在也是不可接近的很难被描述的，如能被被描述也是无用的多余的。影片末尾洛克的妻子竟然“不知道”那具尸体是谁，那个“女孩”在他生前也从来不知道他的真实姓名，这使得电影有种神秘主义倾向，而且我们在末尾处也从来没听到枪响。到最后，风的漩涡、电扇的转动以及安东尼奥尼摇晃的镜头，就图示层面上，使电影带上了尼采关于“永恒轮回”的色彩。