雨月物语

一
在大师放映会上看完《雨月物语》，脑中第一个浮现的词语是“现实主义”，后来就有了这个名词——“现实主义怪谈”，用于概括同类型的这些电影，当然现在只有我一个人用它。表面上，现实主义与怪谈，这两者应该是一组对立的事物，但在大师们的叙事立场上来看，现实主义是求真，怪谈虽说是虚构故事，但叙述的目的还是为了求真，至少在逻辑上要制造无懈可击的真，由此看来，两者其实颇多融合之处，但能调和二者合而为一，惟有沟口健二这类大师才能信手拈来。他们总能在看似对立的事物之间寻找到平衡点，使之被同一容器所纳。对应在《雨月物语》之中，那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪谈场景，虽然在技术层面以及表现手法上（舞美、灯光、表演、配乐等）有着全然不同的氛围以及基调，但沟口健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限：他把现实场景唯美化——以传统绢轴画的绘画手法来记录；同时把超现实场景舞台化——以能剧的风格来化虚为实，从而使相互排斥的事物最终被“美”调和起来，人物得以在虚实之间自由出入。

所谓现实主义，其中自然少不了批判成分。在《雨月物语》之中，直接可见的就是对战争的批判。故事一开始，就以源十郎之妻宮木道出的“战争让人完全变了”一句作为起点；其后就是被战争撩拨出野心后两个男人的黄粱一梦以及梦碎，其间包含了三个女人的悲惨命运；最后再一次通过藤兵卫之妻阿浜道出“战争用野心让我们发狂”的批判主题，并以藤兵卫丢盔弃矛的行为表达了普通人的厌战心声，这是极其直白的现实主义，毫不伪饰。结合制作《雨月物语》的当代背景，隐约包含了战后日本民众对二战日本军国主义的反感及批判。再回到《雨月物语》故事里所讲述的16世纪日本战国时代，情节藉由对女性悲惨命运的刻画批判了当时的社会制度，呈现造成这种境况的根源在于男权社会。这一思想也具有强烈的现实色彩，代表了沟口健二对过去以及现在的审视、在整体上对日本社会结构的批判。在这种批判之下，沟口健二含混地提出了解决问题的方法，即禁欲以及对家庭、田园的回归。这种思考显然是个人化的，内里存在较多的理想与浪漫色彩，部分甚至是消极的（一部分源于沟口健二面对自身在战时与战后创作思想转变时的一种被动）。

在表层的批判之下，现在我们尝试着更进一层，去触摸沟口健二的深层所思。在对男权社会的调侃里，意外的，我们发现沟口健二镜头下并没有把男性处理成单一及平面化的形象。对于故事中两个被欲望及野心驱动的男人来说，战争所带来的动荡只是一个契机。之所以轻易就被打动或者被欲望驱使，归根结底在于贫穷所带来的困境。这种压抑是社会性的，它产生于男性地位、社会责任与能力、现状之间的落差；即首先源于男权社会舆论对男性的普遍期望，同时源于家庭中妻子对丈夫的期望。对于藤兵卫而言，压力的极大部分来自家庭，作为男性承担的角色不足以致妻子（女性）处于强势导致压抑，并因而扩大到社会，这在妻子阿浜对他的武士梦的嘲讽中清楚可见，显而易见的是这一现象不是一时的，而是长期的。对于源十郎来说，他的社会角色更加重要，不仅为夫也为父，因此他有着更强烈的责任感也更加努力，但动荡的现状却一直限制着他，以致压力重重。在这种现状里，男人们主动寻求改变，尝试着成为更合格的社会角色的努力，就变得正当而合理。由此我们发现，《雨月物语》在对男权社会的指喻中，男性并没有处于被批判的地位。

继续深入源十郎的世界，在作为社会体系中一员以外，他的压抑还有更深一层的指喻。在与若狭相遇后，这种深层的压抑，即一个艺术家在现实社会中所遭遇的压抑暴露无遗——其一是规范的体制对艺术家自由天性的压抑，社会体制要求他承担责任，作为体制里一员承担为夫为父的家庭责任，这种体制所赋予的角色、道德感显然压抑了他作为艺术家的某些天性，限制了他对爱与美的自由追求；另一压抑则是艺术家呕心沥血但不被理解、认同的创作，这里显然可以视为沟口健二作为创作者的一种自况。源十郎爱着妻子宫木，但宫木却无法理解他作为艺术家的那种狂热的艺术激情；同时他的艺术天分也被社会、群体所忽视。即体制承认他作为男性、丈夫、父亲的社会角色，却忽视了他作为为艺术家的身份。只有在与若狭的相处中，他的艺术天分才得到承认，同时集合了天分、激情与疯狂的艺术结晶才焕发出无以伦比的美，这种知遇、知己、知音使他得以挣脱道德束缚，逃避社会规范赋予他的现实压力，在一个虚幻的空间里彻底感受自由与放纵。

在这一非现实的空间里，源十郎与若狭这一段幽玄怪谈，现实意义更像是男人的一个白日梦。与之对应的，庸碌的藤兵卫意外得到敌军大将军的头颅并得以衣锦还乡一节，显然也是男人的一个白日梦。这两者一虚一实，但同属于梦的范畴，而梦的这种虚实交织，也是故事得以调和现实与超现实的一个重要原因。比较这两个梦，一个是虚幻而唯美，一个则是充满巧合的现实喜剧，对应的则是源十郎与藤兵卫各自不同的身份，源十郎作为艺术家，他的白日梦容易发展成为唯美的悲剧，而藤兵卫身上所具备的小人物特征、幽默色彩决定他的梦以巧合、夸张为主，最后的结局则更戏剧化。当两人由梦中醒来，梦境与现实衔接，源十郎的故事自然地发展成为悲剧，藤兵卫的故事则发展成为一个带有反讽色彩的喜剧。这里所表达的意义，首先梦作为被压抑的本能成为现实的延伸，当梦醒后现实又成为梦的延伸，这样，过去、现在和未来就联系在一起了，《雨月物语》中的“物语”与“怪谈”之间就没有了物理意义上的时空隔阂，只是现实的不同反映，这就得以构成“现实主义怪谈”。

这种现实蕴含的意义何在呢？由弗洛伊德的理论看，白日梦之所以出现，是现实生活中无法满足的欲望的一种实现。这种无法满足的欲望，体现在《雨月物语》中，是生活在体制中的两个男人在家庭结构失衡的状态下产生的，是无法在家庭内由另一半身上所得到或者实现的欲望，这也可以视作男性内心孤独感的一种外化。在藤兵卫的家庭中，由于他无法扮演好自己的角色，所以妻子处于强势地位，他对妻子多半是言听计从，这样他所承受的压力就无法得到妻子的认同，于是他转而向外界寻找，试图通过社会地位的提升来扭转在家庭中的弱势地位，这就是膨胀的武士梦，并非他不爱自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相对处于强势地位，并很好的扮演着自己作为丈夫和父亲的角色，但他被埋没的艺术家这一层面，却永远不会被妻子发现并赞美，这也是他即使具备强烈的责任感、道德感还是被女鬼诱惑的原因。这种种契机，都可以理解为家庭中性别地位的一种失衡、男性与女性缺乏心灵层面的交流以及沟通所至。

这些问题最后显然会得到解决。但沟口健二之所以是消极的，是因为在两性的这场战争中，他把回归家庭视为唯一的出路，把家庭视为男女关系永远的归宿。故事最后，他用一种折衷的办法使两个家庭重新组合。阿浜被士兵强奸，丧失贞节，这样她在家庭内的地位无形中被弱化了，这样即使藤兵卫放弃武士身份，家庭中的两性结构也能够得到平衡。对于源十郎来说，他的回归则是社会规范的维护者——游方僧将这个脱轨者重新纳入体制之中，这样他带着对家庭、妻子的愧疚接受了回归家庭的结局。站在男性的立场上，这两个男人自我实现的努力、试图摆脱体制束缚的挣扎，最后都以失败告终，成为黄粱一梦。相对于女性重归家庭、期待男性也重归家庭的主动的立场与愿望，即使她们承受了许多的伤痛，甚至付出生命作为代价，但结局却得偿所愿。与之比较，被动下回归家庭的男人们却承受着双倍的疼痛。《雨月物语》当然是女性的悲剧，但男性所承受的悲痛事实上却来得更加幽远。

由故事里这种两性悲剧来审视沟口健二的“女性意识”，可以发现它并非通常所谓的、绝对意义上的“女性意识”，至少在本片中不应作如是观。沟口健二在《雨月物语》中表达的女性意识，是一种总括的、日本男性与女性共有的心理，是日本人以女性形象作为自我表征的一种整体体现。河合隼雄在《日本人的传说与心灵》一书里，通过对流传在日本的一些古老传说所进行的精神分析，精准的总结出这种日本男权社会表象下的深层心理结构——“日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄，而是经历过忍耐和生存考验之后，转变成为非常积极的女性，为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯，这样的形象才是最适合日本人的自我形象。” 这种“女性意识”观，某种意义上是以反女权意识为基础的。前面所说的沟口健二的消极观念——把回归家庭即婚姻视为这种男权体制下解决男性与女性冲突的唯一出路，正是这种日本社会独有的“女性意识”中依赖性、相对性（男权社会）特征的体现。同时我们也可以发现，《雨月物语》所蕴含的情感力量，正是源于这类故事里所表达的“怜悯美”；必须强调的是，这种“怜悯美”并非单向的。

沟口健二是一个很得东方神韵的导演。同样对长镜头怀有特殊的偏好，但沟口的风格和小津完全不同。小津的长镜头几乎全部使用固定镜头，低角度摄影，使得电影里的现实显得格外温和沉静。相较之下，沟口的长镜头要主动的多。他让小津式的超稳定构图运动了起来，在镜头调度中完成动和静的统一。
《雨月物语》的开篇是两个缓慢的横摇。镜头缓缓的扫过村庄周围空旷的景色然后全景固定在两个努力往车上装载瓷器的演员上。有些类似于日本古典绘画中的画卷徐徐展开。沟口健二早年因为家庭贫困曾经参加过绘制浴衣花纹图案设计社的工作，并拜某个绘制能手为师。因此他的镜头美学受到日本绘画的很大影响。与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。所以他常常使用小景别的景深镜头，将所有涉及的人物放到镜头中去，观众自行去选取视觉中心点。这种拍摄方法后来受到法国新浪潮运动的大力推崇，后来名噪一时的希腊导演西奥 安哲罗普洛斯就曾深受他镜头美学的影响。
沟口健二主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他将绘画作品中所展现的有流动感的，悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引进自己的叙事文体中。就像源十郎和若侠的这一段幽玄怪谈，导演把时间处理的非常虚。我们难以把现实的时间和故事发生需要的时间完全的联系起来。仅仅使用几个充满意象的场景交替就推进了故事的发展。
沟口有一个非常固执的拍摄手法，他坚持一场一镜。就是在一个场所进行的戏要毫不间断的一口气拍下来。像小津自始至终都没有对他低角度的导演手法进行解释一样，沟口对于自己一场一镜的美学理论也没有留下过什么理论性的说明。二十年代时，日本电影深受西方蒙太奇理论影响，沟口非也常推崇将镜头细分的拍摄手法。在他的早期的影片《东京进行曲》中可以明显的看出这种倾向，但是在他以后的创作中，却逐渐转移到远景长镜头的拍摄方法上来。
因为长镜头和小景别的使用，沟口非常讲究表演中的自然的张力。他要求演员完全按现实主义的方式来表演。并不给演员做具体指示，但是又要求演员必须达到自己心底的要求。《雨月物语》中出演宫木的田中娟代是沟口长久合作的演员，在晚年甚至成为了沟口的情人。从她在此片中的出演我们似乎可以看出沟口对演员表演方向的要求。必须是自然得体，但又和影片的节奏以及风格暗暗相符。
日本电影刚刚起步和日本古典戏剧歌舞伎有密不可分的关系。在早期电影拍摄时，常常是将摄像机放在固定位置上，像拍舞台剧那样，一个镜头一场戏的拍下去。沟口的电影常常使人联想到歌舞伎的表演。不过和早期日本电影单纯的固定机位不同，沟口是非常讲究镜头的运动和演员的调度的。他常常使用俯拍镜头，这让电影里的人多少显出一些可怜和盲目的意味。他们站在最低的地方接受人们的观看审视却浑然不知，依旧在自己的生活中庸碌的忙活着。日本的建筑大多数墙壁低矮，而屋子如果将门窗打开将会获得一个非常广阔的视觉空间。因此沟口常常会让摄像机越过墙壁去拍摄屋子内部人物的活动。如在被僧人告诫若侠是鬼魂后源十郎回到废墟中的宫殿，若侠和侍卫出场的那段就是从墙外俯拍下来的。人物在呈直角形状的屋子里移动，影子时而出现在闭合的纸门上，镜头非常别致。
沟口健二是日本新派剧的代表人物之一。新派剧确立在十九世纪末，是对歌舞伎的进行改革过后的一种新剧种。内容上受西方恋爱情结剧的影响，而形式上则依赖于歌舞伎。沟口一生都在京都工作。京都是传统文化的发祥地，他在这里对歌舞伎，能，日本舞蹈，文乐，邦乐等等进行了彻底的学习。这对他以后电影美学风格的确立，无疑产生了很大影响。甚至可以推测，他一场一镜的拍摄手法和日本古典戏剧不无关系。
在《雨月物语》里，若侠和源十郎的段落有非常浓重的能剧的色彩。她的化妆按照能的面具的表情来化的，身着的也是能剧的演出服饰。而若侠对源十郎跳的那段舞，几乎上可以视为一段简短的能剧表演。
摄影机始终追随着若侠，背景音是一个庄重的男声，随着若侠的歌唱轻轻的应和着。灯光慢慢变暗，若侠似乎被这低沉的男音震住了，声音越来越大，伴奏的鼓点也急促起来，压迫的意味越来越浓重。若侠扑到源十郎怀中，对他说那是自己父亲的声音。镜头移过去，若侠所谓的父亲只是一个带着帽子的甲胄。沟口的影片中，女性一直都深受男性的压迫，即使若侠已死，她依旧生活在父权的统治之下。死去父亲的心愿在很大程度上成为她生活的目标。
因为家庭贫困，在沟口七岁的时候姐姐寿寿被送给人做养女，到沟口十五岁的时候，充当艺妓的寿寿被松平中正子爵赎了身，在沟口成名前的日子里，他几乎完全依附姐姐生活。也正是因为姐姐的资助，他才得以自由的选择职业，乃至成为后来，日本电影黄金时期的四大巨匠之一。但是这也形成了一个奇怪的现象，寿寿本身就属于一个弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年战败后，华族制度被废除前，寿寿在子爵家里都只是比女佣的地位稍微高一点。一个男人，依赖一个处于弱势地位的女人供养生活，而这个供养，几乎是以榨干女人自己为代价，这种奇妙的关系不知道给沟口带来怎样的影响和冲击，但是在沟口几乎所有的影片中，女性都是善良宽容，令人敬佩的。男性则总存在这种或那种的毛病，胆小，自私，懒惰，懦弱。他们所犯下的错误得到解决的办法往往是以女性的自我牺牲作为代价的。而男人为了向女人赎罪而生存的这类题材也成为沟口健二后来拍摄的作品中常常出现的一个重要主题。
在《雨月物语》中，源十郎一直以为使妻儿过上更好的生活为借口而一再的离开自己的家乡。但他行动的最终目的，应该是为了满足自己过好生活的需要才对。虽然在影片的一开始，每当赚到钱时他总会去给妻子买一套和服，但是在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
《雨月物语》里有一个非常有意思的镜头。在若侠跳完舞后，侍卫要求源十郎和若侠成亲。镜头随着侍卫缓缓的移下来，略微俯视的拍摄三个人。源十郎在镜头前只露一个后脑勺，若侠伏在他背上。在侍卫提出要求后他缓缓的转过头来，与若侠对视后移动了几步，镜头跟过去，若侠也跟了过去，说了一句“每次我听到他的声音”抱住他，两个人便抱在了一起，幕黑。源十郎关于家庭的所有顾虑，所有的情分和挣扎也只在一个镜头和若侠的拥抱间便黑下去了。男人的情分太薄了，两个镜头都用不掉他们就飞快的选择了让自己最舒服的道路。在这里，不知道可不可以这样理解沟口。
沟口健二的父亲是个懦弱的人，一生无所作为，后来的生活更是主要依靠寿寿的接济才得以维持。沟口对这个父亲很是憎恨和厌恶，这也影响了他电影中一些人物的塑造，或许也直接加重了他电影中对男性罪恶的描写。男性总是愚蠢的想要攫取利益想要获得名望，却总是让女生付出牺牲罹受灾难。《雨月物语》中腾兵卫一心想成为武士，拿了赚的的钱去买盔甲，妻子在追赶他的时候遭到了游兵的强奸并沦为娼妓。到了后来莫名其妙走了狗屎运的腾兵卫终于实现了自己的白日梦，衣锦还乡的时候遇到已经成为妓女的妻子竟然深深自责，放弃了得到的一切和妻子回到了家乡。这个类似于童话的结尾更多的是来自于制片公司而不是沟口，这样也使得腾兵卫和阿宾的这对人物设置在很大程度上失去了意义。更好的结尾应该是腾兵卫并不肯为阿宾改变自己的现状，他可能会让阿宾和他一起去过他梦想中的好日子成为他获得满足的个人英雄美梦的一部分也或许在争执中被碰到痛处直接拂袖而去。这样才能完成两组人物的对比。源十郎是比较实际的想要满足自己的欲望的一种男人，腾兵卫是愚蠢而带有狂热的想达成自己的梦想，两个人一个人成功一个人落魄，却都带给了女人不可逆转的伤害。同时这两个女人，一个温柔贤惠一个泼辣爽快承受的都是同样的由男性带来的厄运。
因为对女性怀有的尊敬和怜悯之心，沟口一生都在致力于拍摄和女性有关的电影，他多拍摄反映艺妓生活的故事，被称为女性主义和现实主义的电影大师。从《洋妾阿吉》开始，他从新派剧开始转向了自然主义写实主义。但是真正奠定他国际电影大师地位的几部电影，还是来自对古典作品的改编。如52，53，54年分别在威尼斯电影节上获奖的《西鹤一代女》，《雨月物语》，《山椒大夫》以及稍微晚一点的《近松物语》。沟口健二非常擅长从古典素材里吸取养料。在他的电影里常常充斥着和古代仁义有关的伦理。
沟口健二对形式常常有一种近乎苛责的偏执。他一生拍过的唯一一部以武士忠义为主题的《元禄忠臣谱》是对战时军国主义的政策做出的最低限度的妥协。因为抓不住武士道精神的实质，他便将目光转向对形式的追求，热衷于外形的完美。他将武士道的精神转变为武士在出入进退等方面极注重礼貌等方面，因此这部电影在描写武士的举止动作上比任何一部历史剧更显得庄重和彬彬有礼。而沟口对外形的完美的偏执也延续到他后来的几步杰作上。
在《雨月物语》里有一个让人叹为观止的镜头调度。源十郎逃避了若侠的幽魂后，回到故乡的家中。他从正门走进家中，发现里面空无一人，于是一边喊着妻子的名字一边从侧门走了出去。镜头从侧门又重新摇回正门，我们可以从窗户的缝隙间看到焦急寻找的源十郎，他转了一圈重新从正门中走了进来。而这个时候，我们惊奇的发现，宫木已经安静的坐在屋子中间围着柴火烧饭了。这真是一个美妙的镜头调度，是只有电影才能给我们呈现的视觉奇迹。沟口没有像大多数导演在夫妻重逢的场面处使用近景或者特写，强调两人的激动的情绪。他依然使用一个固定的全景镜头，一种凝重而舒畅的音乐始终贯穿其中。在源十郎抱着孩子和宫木交谈的时候，音乐中又不时掺入一种空灵而玄妙的笛声，为第二天村长揭开宫木已死的事实埋下了情绪上的伏笔。
《雨月物语》因为拍摄在战后，因此难免在原本的主题上强加上反战的思想。但是这一点表现的并不是十分突出。腾兵卫和宫木这对人物因为结尾的设置又显得意义不大。所以在主题和内容上结合的并不算十分完美。但是沟口天才的导演手法弥补了这一切，使《雨月物语》成为电影史中一颗熠熠生辉的明珠。沟口本人也因此他众多的杰作而和小津安二郎，成濑巳喜男，黑泽明一并被尊为日本电影黄金时期的四大导演。



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这是大学时写的一篇学生作业，有相当一部分观点和语句来自佐藤忠男的《沟口健二的世界》

相比起小林正树，沟口健二无论从配乐、画面、运镜上都显得丰富一些。志怪小说的故事张力颇大。用大鼓、钟磬等打击乐控制故事的节奏和亮度。沟口健二习惯用长镜头和舒适的运镜风格彰显人类的无奈和生命的无序。孤舟从水雾中摆渡过来，以及两人享受欢愉等几处可以当作经典镜头。

他们二人代表着日本电影的黄金时期。故事中同样出现了鬼魂。

故事揭示了命运的无常。两个有追求的男人，在战争的时代背景中东奔西走。被命运操纵，最终落得一无所有，回到原点。

其中的传统元素更是比比皆是。能乐、歌舞、吟唱，传统文化的氛围令人愉悦。

沟口健二的电影和生平：（所有文章资源均来自互联网）
日本电影的古典主义者沟口健二，他的电影严厉抨击牺牲女性的男人与社会，他像恶鬼一般对待演员和工作人员，而出了摄影棚却满脸堆笑，和蔼近人。他是一个充满了矛盾、破绽四处的人，他的劣作和杰作一样多。大岛渚对照小津和沟口两位大师作如下评论：“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”
    我们经常困惑这样的问题“为什么某某可以成为大师”，因为很多大师在还未成为大师前，我们是无法判断的。沟口健二的学历是小学毕业，他虽然在30岁之后成名，但在他的生命的最后4年才显露出大师风采。他死后半个世纪过去，我们发现，日本电影能与小津安二郎比肩的同代导演，恐怕只有沟口健二。
生卒
1898年3月16日生于东京。
1956年8月25日因白血病卒于京都，享年
生平
    进入了电影界。年轻时从事过多种职业。学过西洋画。1920年，进入日活公司向岛片厂做助理导演。
    无声电影时期。1923年—1934，一共拍摄了50部无声电影。1923年处女作《爱情复苏日》；他导演的第5部影片《败军的歌曲悲惨》引起了人们关注。不过早期的艺术创作并不稳定。
 有声电影时期。1930年——1956年，一共完成38部有声电影。
 1930年。“日活”公司的第一部有声片《故乡》。
1936年－1937年。1936年沟口健二拍摄了两部奠定日本电影现实主义风格的电影：《浪华悲歌》(Osaka Elegy)和《青楼姊妹》。1937年又拍摄了《爱峡怨》、《残菊物语》。这些影片大都以女性被奴役和被牺牲的悲剧命运为题材，同时在拍摄技法上也形成了“一个场面、一个镜头”的长镜头表现手法。
二战期间。这个时期，沟口曾一度抛开了他电影中热衷的女性题材，转向对日本传统精神的鼓吹。重要的作品主要有古装剧《元禄忠臣藏•前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史诗气势自成一派。
战后。《夜晚的女人们》（1948）、《雪夫人绘图》（1950）等作品受到好评，被认为是沟口思想上的解放。
1952年—1956年。在沟口即将告别人世的最后四年中，他共拍摄了8部影片，每部都显出巨匠的分量。
《西鹤一代女》（Life of Oharu,1952），以画卷和史诗的形式在银幕上呈现出了日本的历史，结果获得第十七届威尼斯电影节的最佳导演奖。
《雨月物语》（Tales Of Ugetsu，1953）再次在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖（该年没有金狮奖）。这部影片也被认为是日本影史上最重要的作品之一。同年还拍摄了《祗园姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次获得威尼斯电影节银狮奖，可以看到导演自传的影子；同年的另一部作品《近松物语》(Chikamatsu Monogatari,1954)也颇受好评。
《杨贵妃》（1955）是根据中国古代诗人白居易《长恨歌》改编的；《新平家物语》（Shin Heike Monogatari,1955）。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《红线地带》Street of Shame ，1956），对日本的“慈母戏”陈旧套路进行了颠覆。

 特点

题材：沟口健二的电影题材很广，侦探、通俗、讽刺、喜剧、以至军国主义和无产阶级倾向的电影他都拍过，不过让他立足于世界电影大师之林的资本是传统日本女性悲剧题材的作品。一般认为沟口是自然主义现实主义者，但战争期间，他的思想曾一度转向国粹主义，强调保持日本的传统精神。沟口在剧本上最亲密的合作伙伴是依田义贤Yoshikata Yoda，大部分作品都是依田编剧或改编。
情调：“疏影横斜、暗香浮动的纸贴屏风，窗格历历、古风盈盈”，他影片中如诗如画和悲壮缠绵的古典情调极为动人。此外，和小津电影人物的豁达、开朗不同，沟口的电影中，人物往往都比较死板、刻薄。看过沟口的电影，心情不会好，作品种总是透露出某种解不开的阴郁和叵测。
长镜头：沟口拍电影初期，遵从蒙太奇理论，但是，沟口越来越不喜欢这么做，认为寸断了演员的演技，希望像日本戏剧一样没有间断。沟口的代表作品一般遵循着“一场一镜”的手法，如果演员在故事中行动，摄影机就跟着游走，直到这场戏结束。沟口的长镜头表现手法受到法国影评人和新一代导演的推崇。巴赞的长镜头理论强调“同一镜头内叙事时空的统一”；但沟口的长镜头在时空上还很自由，《雨月物语》是比较典型的作品，人物在行动中毫无痕迹地进入另外一个时空，从而顿觉“物是人非”、触目感怀。
“全景主义”：沟口的电影里几乎没有特写，他认为特写没有表现力，当人物向摄影机走来时，摄影机就会退后，总让镜头和被摄对象保持一定的距离。这种距离感就像生怕惊动了故事里的人物似的，在这种谦和、恭敬、宁静、默视的态度里，使观众洞悉人生的凄凉。日本电影以沟口和小津为代表，大量的使用全景镜头，被称为“全景主义”，其中体现了不同于西方的对“人”的态度：西方注重人，景是附带的；而日本注重影响人的环境。所以，我们经常可以在沟口、小津的作品中看到他们对没有人物的“空镜头”的迷恋。
“反射”。沟口在拍片的时候，总是沉默着反复试镜。当演员有疑问，沟口回答：“演技是演员的工作，自己去想该怎么演。”沟口在给演员作演技指导的时候用得最多的一句话便是：“请反射一下。”这个如同谜一般的词，沟口本人从未说明真意，沟口重视演员对角色的内心体会，并希望演员能反映到表演当中去，于是“反射”时常被沟口所用。沟口给与演员创作空间和自由，演员在实拍前先将自己的戏份做一个计划，并演示给沟口看，沟口也很少有异议。当数位实力派演员共同演出时，也是这几位演员自行磋商如何表演，沟口并不过问，这和小津安二郎形成鲜明对比。
“日本女性导演”：日本是个男权意识很强的社会。沟口的多数作品对日本女性给予了同情和关注，他的多数作品都有关男女的爱欲问题，这与沟口的现实经历有关。
沟口有一姐一弟，父亲丧失了劳动能力，再加上投机失败，沟口家非常穷困。沟口17岁的时候，母亲死于劳累。沟口与父亲的关系也更加恶化，反映到沟口作品当中的男性形象常常是厚颜无耻的。母亲去世之后，他的姐姐挑起了整个家庭的生活重担，成为了一名艺妓，之后又成了贵族的小妾。这时候的沟口已经失学，连中学也没能读上，寄宿在姐姐家中，非常任性地变换工作。
沟口进入电影界，很少与女演员有绯闻，他的兴趣在于艺妓或者娼妓，沟口年轻时行为放浪，他和京都妓女百合子过往密切。一次百合子用刀刺伤了沟口，百合子被捕，但险些送命的沟口放弃了起诉，沟口伤愈后，又追到东京去找百合子，这件事成为轰动一时的新闻。沟口说：“那天，从背上流下来的血腥红猩红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的、悲伤的，但是微弱的透着温暖。”这条无法抹去的伤疤几乎成为沟口创作的源泉，许多年以后，沟口曾经看着着身上的疤痕对别人说：“因为它，我才知道如何描绘女人”。
沟口的妻子千惠子1941年突然精神失常，这对于沟口来说是一个突如其来的悲剧，当时正在拍摄《元禄忠臣蔵》。沟口疑心是不是自己得了性病传给了妻子，内心非常愧疚，事后医生检查，并非如此。但是，沟口仍然对自己的放浪生活后悔不已，从那时候沟口的电影世界中开始加入了对女性的赎罪意识，以及对自家男人放浪行为宽恕的慈母般的女性，以及牺牲女性达到自己目的的男性的谴责。有人说，他是用电影向世间女子道歉。
音乐：沟口对日本民族音乐在影片声音结构中的有机运用也堪称一绝。日本古典音乐中的大量音色都很像日常生活的声音，而且不受限于调性的结构，特别适应于影片的动态和剪辑中不按节拍的节奏感。沟口对日本传统音乐的运用与环境、声效的配合达到了一种和谐的境界，音乐在他的电影里与视觉形象有时会形象的互动起来，这在他的《近松物语》中有着出色体现。如果取消了这部作品的音乐、音效部分，也许这片子就进不了日本电影百部经典之内了。这种打着深深民族印记的电影，西方永远只能远观而难以模仿，于是戈达尔只能羡慕地说：“沟口的电影是完美的”。